Bonjour à tous,
Je vous ai parlé il y a quelques jours d'un article que j'ai écrit en 2001 et qui a été publié dans la revue universitaire Littérature et Nation. Pour se procurer cette revue, il faut la commander via Dialnet. Je me propose toutefois de vous délivrer l'intégralité de mon article, intitulé La Disparition de maman ou la partition d'un Je(u), de manière à ce que vous puissiez découvrir ce roman étonnant, à mi chemin entre la prose et la poésie. Je vous en souhaite une bonne lecture... A bientôt,
Delphine Tret
Dans la seconde moitié du XXème siècle, de nombreuses ½uvres en prose participent activement d'une recherche poétique, parfois plus ambitieuses que les poèmes dits tels. Ainsi en est-il d'Eugène Savitzkaya, dont la quête la plus radicale ne se situe pas dans ses poèmes, mais plutôt dans des romans tels que La Traversée de l'Afrique ou encore La Disparition de maman.
« Le jour est passé. Les fumées encombrent le ciel : mon enfant est morte, ma malheureuse petite s½ur toujours pourchassée, toujours pincée, giflée, égratignée, balayée, éclaboussée, toujours battue, toujours punie et dévorée et poussée dans le trou ; ma ferme pue, ma ferme brûle, mes oies sont parties, mes moteurs sifflent, mes machines sont froides, ma maison tremble ; la guerre, elle, continue. » (D., p. 7)
Sans la moindre douceur, l'½uvre plonge le lecteur dans un univers très difficile à saisir. Seuls les articles sont définis dans ce monde étrange qui s'impose à lui comme un profond mystère : « Le jour est passé. » Mais de quel jour s'agit-il ? « Les fumées encombrent le ciel ». Mais quelles sont ces fumées, de quelle nature sont-elles, d'où viennent-elles ? Qui est ce Je dépossédé et malmené, qui se laisse deviner ? Est-ce un homme, est-ce une femme ? Nul indice (sémantique ou grammatical) ne nous en informe. Qui est morte : son enfant, sa s½ur ? Le narrateur est-il le père, la mère, le frère ou la s½ur ? Quel est son statut, son âge ? Quelle est cette guerre qui le menace ? Révélateur de l'ensemble de l'½uvre, l'incipit déroute plus qu'il n'explique. Il décore et anime, en toute liberté. Déconcertant, il s'ouvre, de surcroît, sur un monde agonisant : le temps s'est écoulé, le lieu s'est dépravé, l'enfant s'est abîmé... seule la guerre « continue », elle seule semble avoir survécu... A l'image d'une courbe, l'écriture est fondée sur la reprise, une reprise phrastique et thématique qui scande l'½uvre et lui confère rythme et rimes. Images et sons se répètent, se répondent, comme les refrains d'une chanson. Réfléchissant sur sa création, l'auteur confie d'ailleurs que c'est « dans le ressassement même » que l'½uvre trouve « sa propre force, son propre dynamisme ». Tout comme une partition de musique, elle doit être déchiffrée, puis écoutée avec le c½ur. Sautillante et enthousiaste, elle constitue alors une véritable « invitation à jouer ». Elle suscite chez le lecteur l'envie de se cramponner au récit, d'intercepter tous les indices qui fusent et tourbillonnent, d'assembler les morceaux de ce puzzle éclaté et peut-être incomplet. Elle l'incite, en outre, à piocher des indices dans La Traversée de l'Afrique, qui semble implicitement et indirectement mettre en scène les mêmes vies, surprises non à leur terme, mais à l'âge de toutes les découvertes. Ce roman constitue, en effet, un trésor d'indices, en ce qu'il dévoile le monde adolescent au c½ur duquel fourmillent certes les plus grands troubles et les plus grands doutes, mais également les plus grandes prises de conscience. Au travers des jeux et des mots, il permet de rationaliser les expressions séniles ou enfantines que nous livre La Disparition de maman. Ainsi cette ½uvre nous invite-t-elle à apprendre un nouveau solfège, à décoder une écriture nouvelle, afin d'approcher au plus près la vérité et la profondeur cachées de ce mystérieux Je(u)... Sensibles à ses vibrations, attentifs à ses perspectives métaphoriques, symboliques et psychologiques, tentons de démêler les fils de ce roman, pour le moins intrigant...
La première difficulté est liée à l'étrange figure du narrateur. Celui-ci s'octroie, en effet, une conduite des plus insolite à l'égard du lecteur, qu'il n'accueille nullement dans son histoire, ni ne guide au fil du récit. S'il le prive des informations nécessaires à la compréhension de ce monde nouveau (nom, âge, situation sociale et spatio-temporelle des personnages en présence...), il le désoriente plus encore en le promenant, dès les premières lignes, dans l'espace et dans le temps, sans marquer de transition verbale ou adverbiale. Le narrateur déconcerte et sème son lecteur au détour d'une ligne, au détour d'une page, en trahissant les codes littéraires, grâce auxquels s'instaure ordinairement une communication. Curieuse, cette attitude soulève quelques interrogations : traduit-elle une conception nouvelle ou un abandon de cette figure narrative, jusqu'alors essentielle ? En rupture avec les structures habituelles, le roman exclut, de toute évidence, deux composantes conventionnellement liées à la forme romanesque : le narrateur, tout d'abord, dont le rôle est de partager une histoire ; le lecteur virtuel, ensuite, cette créature fictive à laquelle s'adresse traditionnellement le récit. En effet, écho d'une voix qui ne parle qu'à elle, cette histoire ne semble pas destinée à être racontée, écoutée, révélée... Réfléchissant sans le savoir sa vie intérieure, le Je est ainsi un « réflecteur » plus qu'un narrateur. Révélatrice d'un petit coin d'intimité, l'½uvre lève le voile sur le flux psychique d'un homme, qui ignore notre présence et notre regard porté sur lui. Le lecteur a alors le sentiment de pénétrer dans un monde mystérieux, dont il aimerait percer le secret... Cette première disparition (qui témoigne d'un souci certain d'adéquation entre le fond et la forme) est une première source de confusion : aucune instance ne s'intercale entre le personnage central et nous-même, pour réunir harmonieusement les événements relatifs à sa vie, et en reconstituer clairement l'histoire. Seule sa voix se fait entendre, empreinte d'une émotion toute naturelle. Car qu'y a-t-il de plus décousu, syncopé et fluctuant qu'une vie psychique, précipitée, de surcroît, dans l'agitation du monde ? Loin d'exposer linéairement l'histoire d'une intériorité, le roman en propose une découverte progressive et subjective. L'originalité de La Disparition de maman tient précisément de cette aspiration à ne plonger pour rien au monde le lecteur dans un univers fictionnel traditionnellement en trompe l'½il, monde clos et cohérent dans son isolement, dont chaque "habitant" est soigneusement présenté de la façon la plus détaillée et la plus réaliste possible. Il s'agit, au contraire, de l'introduction, de la déambulation et de l'expression d'une conscience agitée et émue. Si, pour mettre en lumière la vraie vie (celle qui est intérieure), le roman évacue le narrateur et le lecteur virtuel, il se désintéresse également de la notion d'intrigue, tel que la conçoit le roman traditionnel. En effet, l'intrigue ne réside plus dans une frange de l'histoire : elle est l'histoire qui, toute entière, est un mystère, le mystère d'une vie révélée aux travers des mystères de la mémoire humaine. Ici le Moi se livre nu ; il n'éprouve plus la peine de se masquer dans une fiction. Au personnage est ainsi accordé le pouvoir de diriger le récit de sa propre histoire, qui se révèle à nous sous les formes alternées du monologue intérieur (transcription à la première personne d'une suite d'états de conscience), du soliloque (discours d'une personne qui se parle à elle-même) et du dialogue manqué (puisque le destinataire n'est pas, puisque le destinataire n'est plus). Mû par la détresse, le personnage témoigne de sa vie avec les armes du lyrisme : il sublime dans la langue l'agitation et l'émotion qui l'affectent, qui le travaillent. L'écriture, médiatrice fidèle des pensées du personnage, porte donc les couleurs de ses tourmentes déchirantes, tant dans sa forme (forme hybride à mi-chemin entre le récit et le discours) que dans son contenu. Cet écrit est l'½uvre de son personnage, en tant qu'il incarne sa voix, son regard, son histoire. Libérée de toute censure morale, cette voix explore avec poésie les sous-sols de l'être, elle jette une lumière sur ces forces souterraines qui le gouvernent.
Si le lecteur aspire, ensuite, à connaître l'être qui se cache sous le Je, il est toutefois contraint de s'incliner devant cette réalité : le Je n'est ni un ni uni ; en lui fusionnent les multiples visages d'un même être complexe, déchiré, tout d'abord, par la violence du temps qui sème et balaye la vie en passant, scindé ensuite par la puissance de ses propres contradictions. Flou et étrangement constitué, le Je est un être extrêmement isolé, « sans femme », « toujours [...] seul » (p. 25), « [fuyant] la compagnie des filles » (p. 19). Songeant à une période révolue, Je évoque « les rares personnes qui [le] fréquentaient encore » (p. 39), puis cette « amie déjà vieille » qui « venait de temps à autre » mais qu'il ne « laissai[t] jamais entrer dans la maison. » (p. 39) Contradictoire, le Je est déchiré entre son affection pour l'Autre et son aspiration à s'extraire du monde : « je n'irai plus dans le monde, je m'enfermerai, je cesserai de vivre... » (p. 29) Le Je semble, en outre, inspirer la méfiance et le rejet : « J'ai demandé à mon voisin, le père des enfants, s'il ne pouvait rien faire pour adoucir le monstre, le nourrir de céréales, par exemple, lui limer les canines et le rosser souvent ; il m'a répondu, peu aimablement, qu'il ne pouvait rien y faire. » (p. 108) En conflit avec l'unique personne dont il supporte la présence, il est bientôt délaissé par elle : « Le jeune Simon est un traître. Il ment. Il se prépare à la guerre et il ne m'aime plus. Il traîne des chaises et pousse des meubles au-dessus de ma tête. Il dit ne plus se trouver bien dans la chambre que je lui ai cédé. Il agrandit, il abat les murs, déchire les tapisseries. Il laisse puer le fromage. Il n'enterre plus les canaris que le vent a étouffés ou que la tourmente a noyés. Il néglige les boiseries, les châssis, les plinthes, il ne va plus au jardin. Il transporte de la ferraille, il joue avec du métal, limaille de fer ou mercure empoussiéré. Il fait fondre du plomb et surchauffe. La maison est trop petite pour ses projets, trop sale pour les amis qu'il reçoit. » Réfléchissant sur sa condition, il reconnaît qu' il lui « faudrait un compagnon, mais personne ne veut vivre avec [lui]. On dit [qu'il] mange les enfants et [qu'il] sculpte leurs os, [qu'il] conserve et [qu'il] entasse. » (p. 93) La seule personne qui lui inspire de l'amour (« Toi seul que j'aime encore, jeune Raphaël, tu auras passé la nuit dans la maison », p. 96), est finalement un être qui échappe à sa vie, un être qui ignore tout de son existence : « Tu ne sauras rien de moi ni de ceux qui me précèdent [...], tu ne sauras pas que je t'ai aimé » (p. 23).
A priori paradoxal, le Je est tout à la fois extrêmement seul et extrêmement entouré : le texte accueille en effet une quantité considérable de personnages, dont l'identité n'est jamais vraiment définie. De l'étrange famille tantôt « réunie » et tantôt « dispersée », le texte met en lumière la présence écrasante de la figure fraternelle et sororale, qui s'offre à nous sous le double signe de la multiplicité et de la multitude : manifestement unique au début du récit, la s½ur se dédouble à la page 39 puis se multiplie... De même, le texte anime en souvenir « le » frère du Je, avant d'évoquer l'existence de deux, puis de trois autres... Si l'on esquive la figure de l'ogre et celle, fugitive, des enfants anonymes, soixante personnages de natures différentes peuvent retenir notre attention : enfants, poupées, êtres de parole, êtres de papier... Les silhouettes « amies » affluent de toutes parts et leur esquisse légère rend parfois l'interprétation difficile. Le caractère virtuel de toutes ces apparitions lève ainsi le paradoxe premier : derrière cette apparente foultitude, se cache une grande solitude, un vide immense et confus, à l'origine de cette gigantesque construction imaginaire. Car, que reste-t-il lorsque le spectacle est fini et que les masques sont tombés ? Seuls deux êtres semblent avoir réellement croisé le chemin du Je, deux êtres dont la traversée revêt une dimension symbolique. Simon et Raphaël incarnent, en effet, deux grandes figures bibliques antagonistes, deux forces divines ennemies.
« Descendant du ciel », Raphaël est une figure intrigante. Selon les interprétations, deux natures peuvent lui être accordées. Tandis que l'explication rationnelle confère à Raphaël un visage humain, l'explication religieuse lui octroie, quant à elle, un visage divin. Sa venue est une apparition, son origine est lointaine, divine peut-être, et sa visite est fugitive. « Libre », « léger » , « jeune » et « puissant », le visage éclairé d'« une seule flamme » (p. 22-23) , il incarne le « sauveur » et sert de guide. Deux références bibliques s'avèrent alors possibles : celle de l'ange et celle du messie. Raphaël est une allusion immédiate à l'un des archanges de la tradition judéo-chrétienne qui, avant de guérir Tobie de sa cécité, a guidé et protégé son fils à travers son voyage. Le corps de cette créature spirituelle n'est, tout d'abord, qu'une enveloppe qui permet une communication avec l'humanité ; voici pourquoi elle échappe aux impératives lois humaines qui assujettissent l'homme à ses besoins vitaux. Or, cette caractéristique angélique est mise en lumière par le désintérêt porté au domaine alimentaire : « tu ne seras pas gourmand, pas boulimique comme nous l'avons tous été, père et fils, toujours affamés mais sans appétit, suçant sans relâche le lait, le miel, la salive, le tabac, toujours inquiets des réserves. » (p. 22) A l'instar des anges, qui sont asexués, Raphaël - tout à la fois « jeune homme et jeune fille » (p. 71) - n'a, ensuite, aucune identité sexuelle définie. L'incorporalité essentielle de l'ange est d'ailleurs évoquée à travers l'image de l'« ombre » (p. 23). Il est important de saisir cette composante angélique, dans la mesure où elle confère au récit une dimension nouvelle : outre porter le message divin aux hommes, l'ange est, en effet, une figure d'interprète. Quelques récits prophétiques mettent en scène des anges dont la mission consiste à expliquer aux prophètes le sens de leurs visions. Observer soigneusement ce personnage et suivre ses pas est ainsi une manière pour le Je de mieux comprendre les mystères de son histoire, d'échapper à ses insuffisances et à ses impuissances.
Cette représentation très singulière du monde traduit chez le Je l'impossibilité de concevoir l'être humain comme une entité unie, définie et déterminée dans l'espace et dans le temps. Si cette vision « déstructurée » traduit la complexité psychologique de l'être humain (mise en lumière par Freud), elle dépasse très sensiblement les postulats scientifiques. Le sujet n'abrite plus en lui un alter-ego , un autre lui-même obscur et inconnu ; l'ego s'est désormais effacé au profit d'une absolue altérité. Etranger à lui-même, le Je s'ignore, se méconnaît. Cette impossible reconnaissance de soi et du monde se traduit par une incapacité à se distinguer et à se singulariser : à aucun moment le Je ne parvient à affirmer son unicité au travers d'un nom. Tandis que le Je sénile pense avoir « oublié son nom », celui « des fleurs » et « des arbres », le Je lucide révèle, quant à lui, l'anonymat qui règne réellement sur le monde. Qu'il s'agisse du Je, de sa petite s½ur ou bien même de Raphaël, l'identité est niée. Peut-être le traumatisme de l'abandon pourrait-il expliquer cette terrible aliénation ? En effet, « oublié de tous, et même de sa mère. », comment le Je peut-il se reconnaître, s'assumer et s'affirmer ? Cette impression de rejet se retrouve également à la page 136 : « M'écoutant, la jeune fille monta sur le navire. [...] Au réveil, elle ne pleura même pas, voyant que les dauphins l'avaient suivie et que personne ne manquait. Elle m'avait déjà oublié. » Réciproque, l'oubli révèle alors l'absolue rupture entre le Je et le monde dans lequel il s'inscrit. Si, à tout hasard, le Je lance quelques appels de reconnaissance, ceux-ci sont vains, car sans réponse aucune. Refusant l'irrévocabilité de la fuite et de la mort, le Je nourrit toutefois l'espérance de voir revenir près de lui un être essentiel à son existence. Il est martelé par ce désir impossible d'un retour, d'un signe venu de l'au-delà. Emaillant le récit, la figure d'allocution traduit cette incessante attente. Double, le Tu auquel il s'adresse alors semble se référer alternativement (et même simultanément) à la mère envolée et à la s½ur disparue. Quand le Je se résigne à la solitude, il semble s'incliner devant une certaine forme de mort : la rivière qu'il traverse seul (« personne pour m'aider à traverser la rivière, pas le moindre berger. », p. 83), ne rappelle-elle pas, en effet, le Styx qui, dans la mythologie gréco-romaine, sépare les Enfers du monde terrestre, ou bien le Léthé, déversant, dans les Enfers, les eaux de l'oubli ? Et l'« ombre », évoquée à la page 135 (« Personne ne rêve plus de moi et aucune ombre ne vient couvrir mon visage. »), ne fait-elle pas écho au voile dont est traditionnellement recouvert le corps des morts ? Sa vision de la vie, sous le signe de l'oubli, coïncide d'ailleurs avec sa vision de la mort, en ce que chacune d'elles présente un rejet complet de l'identité. La similitude de ces deux évocations contraires est sensiblement soulignée par une tournure syntaxique identique : « Un arbre surprenant produira des pommettes dont il faudra conserver les queues et les pépins. L'arbre n'aura pas de nom. (p. 97), « ce qui fut vivant n'aura plus de nom. » (p. 128) L'oubli signale, ainsi, l'envol de la conscience et une extinction symbolique de la vie... Omniprésente, la mort frappe d'ailleurs de façon très étrange chacun des visages familiers...
A trois reprises, dans le récit, le Je relègue la vie de son frère (lequel ?) dans un passé lointain, qui l'a vu souffrir, mourir et pourrir : « du temps de mon père et de mon frère » (p. 13), « du vivant de mon frère » (p. 23) et « mon frère était mort depuis des années » (p. 39). La figure fraternelle (derrière laquelle se cache quatre identités possibles) est intimement liée aux atrocités de la guerre, traumatisante et meurtrière. Motif extrêmement important, la guerre surgit sans cesse dans le récit, sous la forme d'images réalistes ou ludiques des combats, ainsi que sous celle du leitmotiv : « Et la guerre continue ». « Appelé » par la guerre, le « grand frère » n'en revient pas, ou alors complètement démoli : « La tête bandée, la main pansée, revient mon frère de cette guerre. » (p. 132)
De même, la perte de la petite s½ur obsède les pensées du réflecteur qui lui prête une mort de deux natures différentes. Associée le plus souvent au feu, « sa surprenante disparition » (p. 138) est également évoquée sous la forme d'une étrange tuerie, suivie d'une effroyable décomposition...
Double, également, la maman est tout à la fois une figure de création et une figure de destruction. Elle est au c½ur du drame existentiel de son enfant, abandonné sans explication. Cette figure éveille ainsi l'interrogation, la suspicion et l'espoir d'une retrouvaille : « où est maman maintenant, il y avait une odeur de fumée autour de ses vêtements, quand viendras-tu, si tu venais, viens. » (p. 45) A sa disparition coïncident deux versions. Tandis que l'une l'explique par la maladie (implicitement tragique), l'autre la justifie par la fuite. Sans raison apparente, la maman s'est, en effet, échappée de l'univers familial. Cette éclipse, incomprise, se traduit dans un langage enfantin, à la page 101 : « maman est partie à la chasse aux libellules » et dans un langage poétique, aux pages 94 : « maman partit dans le navire immobile dans le goulet du port. » et 118 : « Dans le goulet du port, ce navire bientôt partira, dans lequel personne ne monte. Seulement maman avec sa malle épée. » Le Je interprète cet abandon comme une peine attachée à l'interdiction qu'il n'a pas respectée, à la défense qu'il a transgressée. Il définit cette fuite comme l'expression d'une répression qui sanctionne son infraction : « Et toi, tu as disparu afin de nous punir, nous qui t'avions vue nue et pleurant [...], nous qui, malgré l'interdiction, avions peint des serpents mêlés aux oiseaux ». (p. 65) A cette transgression répond la sanction, dont l'expression ponctue le récit : coupables de leurs moindres actes, les personnages sont sans cesse affligés, « punis » ou « sévèrement châtiés ». Le Je interprète la mort de sa petite s½ur à la lumière de cette écrasante culpabilité : il s'agit, selon lui, d'une ultime correction adressée à celle qui « ne craint pas la punition » (p. 124) D'autre part, responsable des « fautes » de sa s½ur, il est lui-même puni par l'insoutenable départ de sa mère. Le réflecteur prend en charge la responsabilité de l'accident, dont a été victime sa petite s½ur ; il s'en déclare coupable : « Et pendant qu'elle me suçait les oreilles, peu à peu je lui indiquais les meilleures cachettes, le tronc creux du baobab, la bagnole cabossée, la ruche déserte, la cabane à lapins, la très tiède ruche de terre ou de paille et la bien chaude cabane en bois, le haut colombier en forme de tour, le très brûlant colombier, la coupole de verre, le grenier lumineux sous les tuiles rouges : c'est moi qui l'ai donné au feu » (p. 27) Sa culpabilité se découvre également à travers la répétition du pronom interrogatif « qui » et du pronom personnel « moi » : « Qui ouvrit la porte ? Qui précipita la fin ? Qui délivra les porcs malgré l'interdiction ? Qui fut méchant et désobéissant, fourbe et un peu veule, sale, morveux et puant ? Qui boucha les tuyaux ? Qui détraqua la machine ? Qui brisa les carreaux, tous les carreaux de la villa sur le mont, sur la montagne qui bouge ? Qui trahit, déchira, déterra ? qui cria ? Qui, chauve, rasé et peint ? qui tordit les cuillers et les couteaux ? lança le toton et perdit ? Et qui, puni, prêt à être dévoré, s'échappa à la faveur de la nuit ? Moi, toujours moi. » (p. 140-141), « Qui salit la porcelaine ? Qui blanchit le toit et le muret ? Qui, sale et fourbe, plus sale et plus fourbe chaque jour ? Moi Moi Moi. » (p. 142)
Au père, le texte n'accorde qu'une place restreinte, réduite précisément à dix apparitions. Celles-ci laissent entrevoir un personnage des plus inquiétants, doté d'un corps infirme et d'une figure inconnue. Tandis que sa vie et son agonie font l'objet d'une ellipse presque totale, sa mort occupe quant à elle une place non négligeable : « Où donc dormaient, du temps de mon père et de mon frère, les si nombreux cafards, dans quelle cavité ? » (p. 13), « mon père mort à l'âge de quatre-vingt dix ans, dans son fauteuil tout défoncé. » (p. 19), « Mon frère était mort depuis de nombreuses années, et mon père comme lui. » (p. 39), « mon père est mort ce vendredi, il avait conservé ses yeux tout à fait bleu jusqu'à la fin » (p. 45), et enfin : « Mon père est mort depuis longtemps... » (p. 66) Ne se dessinant que « dans le noir » (p. 64), le « visage » paternel est tout à fait incertain dans l'esprit des enfants. Fantomatique ici, il obsède, à l'inverse, La Traversée de l'Afrique, qui souligne son intime relation à l'immondice : il y est, en effet, toujours associé à cette sorte de cimetière-poubelle que constituent les sous-sols de son jardin. Cette vision supplémentaire et complémentaire éclaire la signification des galeries, dont l'évocation s'auréole constamment de mystère. Avilie, la vie du père est sacrifiée aux tâches les plus triviales et les plus effroyables ; il s'incline, en effet, devant ce qu'il y a de plus indigne : les excréments rejetés par les corps et les corps rejetés par la vie. Le père a pour fonction première de nettoyer la fosse septique et d'en déverser les pourritures dans le jardin : « Il [Basile] se souvenait de sa mère qui déchirait les vieux vêtements, les vieilles robes, les rideaux décolorés, qui jetait les lambeaux dans un coffre, qui fermait la malle et la cadenassait, qui jetait la clef dans la fosse septique, fosse que l'on ne vidait que deux fois l'an, trou tapissé de pierres blanches, citerne obscure dans laquelle seul son père descendait, que seul son père vidait. Le contenu allait au jardin. Une journée suffisait amplement pour vider la fosse, une journée d'atroce puanteur, une journée durant laquelle sa mère se cachait.» Sa femme et ses enfants participent d'ailleurs à la transformation du jardin en poubelle, qu'il s'évertue à dissimuler : « Les lions fragiles marchaient dans la forêt, déterraient les ordures que nous avions enfouies, creusaient des tanières, cavités que seul mon père essayait de combler... » et : « Il se souvenait du jour où elle fit un gros paquet des vêtements qui lui appartenaient, du jour où elle emballa ses robes dans un drap de lit bleu, du jour où elle marcha à travers le verger à la recherche d'une cachette, visitant les buissons, creusant par-ci par-là des trous que son père comblait ensuite. ». La Disparition de maman évoque cette même réalité à la page 9 : « Sous la maison couraient les galeries, les vieux souterrains. Mais moi je n'aime que l'herbe qui pousse au ras de la terre avec jamais plus de dix centimètres de racines suçant le limon. Je ne visiterai pas les caves ni ne fouillerai les ordures qu'on y a entassées ; non plus les combles lumineux et fragiles. Je demeure sur le pré. » Le père se consacre également à la construction des galeries, destinées à recueillir les cadavres de la famille : aux côtés de sa fillette accidentée, il s'est lui-même enterré : « Mon père était gentil, vieux et puant. [...] Il creusait des trous, ouvrait des tranchées. [...] Guérisseur puant. [...] Tueur puant. L'unique bâtisseur. L'unique terrassier, celui qui mourut enfoui dans ses terrassements, dans les caves qu'il avait seul creusé. » Quant au Je, il projette également d'y glisser son corps, mort : « j'ai laissé les trous béants ; dans l'un d'eux, je jetterai mon coffre ; dans l'un d'eux, je ferai glisser mon coffre dans lequel je serai plié en quatre, en huit, soigneusement lié et bâillonné, enveloppé d'un linge propre mais cependant entaché, déjà sali et mordu ». (p. 21) Les fondations de la maison sont comme « gangrenées » par cette accumulation d'ordures : « Tous autour [de la citerne], le sol était creux, près de s'effondrer, les planchers étaient pourris, des galeries couraient sous nos pieds. » (p. 15) Voici pourquoi la maison apparaît destinée à s'écrouler dans sa propre pourriture : « Je ne tremblais pas encore. Le feuillage ne vacillait pas. Aucune secousse dans la maison fragile, cette maison dont, bientôt, les planchers s'effondreront jusque dans la cave. (p. 19), et : « j'ai laissé les trous béants ; [...] au fond de l'un d'eux, je ferai disparaître ma maison et les fleurs que tu refusais. » (p. 21-22)
Crées puis ensevelies par le père, les galeries constituent un lieu secret et mystérieux, dont la découverte éveille tout à la fois curiosité et répulsion : « Les terrassiers, assis sur des corniches d'argile, rient entre eux et lèchent du sel ; le plus jeune, coiffé d'un bonnet bleu foncé, joue avec une taupe et la poupée est presque morte. Ils viennent de découvrir, après avoir extrait une vieille racine dure comme la roche, une galerie étroite encore étayée et ils ont peur, sentant le souffle froid et l'odeur fétide, ils préfèrent tourner leur visage vers le ciel, ils rebouchent le souterrain ou le tombeau et ils s'écartent du trou. » (p. 52) Le Je est lui-même à la recherche d'une révélation : « D'abord, il m'a semblé que creuser en quelque endroit m'eût permis d'exhumer un trésor ; mais rien ! » (p. 21), « j'ai retourné la maison de fond en comble et je n'ai rien trouvé, et rien ne m'a été révélé, que des ordures qu'ils entassaient pour moi. » (p. 10) Si ses investigations échouent, ses interpellations sont toutefois parfaitement légitimes : les sous-sols, dont les « terrassiers » découvrent, choqués, les sinistres entrailles, ont assurément une « histoire » et répondent à un « plan » tenu secret (p. 53). Lieu où l'on va, perdu, pour se protéger, mais d'où l'on ne revient pas, les galeries sont finalement de faux lieux de passage. Inachevées ou peut-être obstruées, elles constituent une cachette close, qui piège et condamne à la mort. L'évocation des sous-sols offre ainsi une représentation mythique du cycle de la vie : sous le royaume des vivants s'établit celui des morts.
L'obstacle qui matérialise le divorce entre la vie et la mort est symboliquement représenté par une porte, « clouée » sur le plus grand secret : « François, quand tu auras grandi, tu ouvriras la porte de la cave et tu descendras dans les profondeurs où sont les monstres. » (p. 61) L'allusion au « grandissement » de François le situe, en effet, parmi ceux qui ont traversé, puis quitté la vie ; peut-être parmi ceux qui, désormais grands et instruits, ont compris... Deviné, mais toutefois ignoré, cet inconnu royaume, peuplé d'êtres fabuleux, terrorise autant qu'il fascine. Troublant, il aspire également le visage de la petite s½ur qui, « morte de saisissement, ouvrant la portière, déclouant la porte, éternuant brusquement, toussant jusqu'à vomir » (p. 137-138), en a, assurément, découvert le mystère. Seuls le réflecteur et son guide, Raphaël, semblent, en fait, ne pas en avoir franchi le seuil : la porte du « débarras obscur », au sortir de la « pièce lumineuse », est, en effet, une « porte que [le Je] n'avai[t] jamais ouverte. » (p. 30) De même, Raphaël songe « avec terreur » qu'il n'a pas encore saisi la « porte plus noire que les autres, clouée, au travers de laquelle passe le froid » (p. 135). Cependant, contre elle les deux personnages se heurtent ; confrontés à l'écroulement de leur univers, ils se dirigent symboliquement vers un ailleurs. Articulée autour de leur histoire, l'½uvre s'ouvre implicitement sur cette porte, et se referme très clairement sur elle : « De ma cachette, je vis [...] la cabane qui brûlait sans fumée [...], la porte ouverte... » (p. 142). Elle constitue, en cela, un passage vers l'au-delà, un au-delà où le corps, mort, libère enfin l'esprit : elle est le lieu magique et douloureux de la renaissance et du renouvellement.
Ainsi La Disparition de maman nous immisce-t-elle dans l'esprit d'un personnage vacillant, dans la fragile et bancale reconstruction d'un univers imaginaire enfantin, trépidant, troublé et troublant, où la réalité est sans cesse jumelée à des scènes fantasmées. Le lecteur découvre l'histoire « schizophrénique » d'un être perdu, en quête de lui-même. L'introspection mène le réflecteur à puiser en lui ses facultés de voyance, et à faire ressurgir dans sa conscience la part la plus sombre de son existence. Ce faisant, il devient ce poète rimbaldien qui, « par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », délivre toutes « les formes d'amour, de souffrance, de folie » et « devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant ! – Car il arrive à l'inconnu ! » . « Voleur de feu », il est en mesure de « faire sentir, palper, écouter » « ce qu'il rapporte de là-bas », aussi « informe » soit-il. A travers son ½uvre (au titre très significatif), Savitzkaya met également en lumière une thématique fondamentale : « la présence d'une mère qui manque. » Modèle exemplaire de la création, la mère constitue aussi bien la source originelle de la vie et de l'inspiration, que le lieu fondamental (et fondateur) du conflit et de la séparation. Si l'angoisse du personnage - qui s'agite dans l'espoir unique de retrouver le chemin de ses origines - est stérile, pire est la négation du vide : l'image de la maison (qui se décompose, se recompose, explose et se reconstruit...) montre clairement qu'il est tout à la fois vain et dangereux de construire vite et sur du rien. L'½uvre ne traduit toutefois pas l'impossible réalisation de soi, puisqu'elle est, en elle-même, un symbole d'accomplissement : la fertilité se trouve, en effet, dans l'acceptation du passé (quelles qu'en soient les failles) et dans l'effort fourni pour en colmater les fissures. Une correspondance peut aisément être établie entre l'univers fictionnel et l'univers réel, ce qui permet de comparer l'« orphelinitude » du personnage à celle de l'auteur : loin de ses pères littéraires, désormais disparus, l'auteur parvient cependant à mettre en pratique leurs principes à jamais novateurs : « De la musique avant toute chose », pour accéder à une littérature toujours renouvelée ; car ne faut-il pas « être absolument moderne » ? De cette quête, l'½uvre est incontestablement le signe ; elle incarne ce « roman encore sans nom » tel que Virginia Woolf a pu l'évoquer, qui opère un tournant dans l'histoire littéraire - sans l'oublier pour autant - et qui mêle avec souplesse et finesse les possibilités du roman aux subtilités et à la musicalité de la poésie. Elle révèle, précisément, la naissance d'une écriture nouvelle, au service d'un Je(u) pour le moins audacieux...
Nous avons utilisé les abréviations suivantes :
D. : La Disparition de maman.
T. : La Traversée de l'Afrique.
Delphine Tret
